Entrevista a Shirin Neshat
Nació en 1957, pero ¿puede describir cómo vivió su familia el impacto de agosto de 1953?
Cuando yo nací, ya era tabú hablar abiertamente sobre el Golpe de 1953, así que no recuerdo haber oído hablar a mi propia familia de sus opiniones y experiencias al respecto. Más tarde supe que varios de mis familiares y amigos más cercanos eran simpatizantes del Dr. Mossadegh y excomunistas que no se atrevían a hablar del asunto. La realidad fue que inmediatamente después del golpe, el Shah asumió el control total del país, incluyendo sus ejércitos, y había desviado la sociedad iraní democrática que fue hacia una especie de dictadura, controlando de forma exhaustiva a la gente a través de su policía secreta, llamada Savak. Por eso resultaba muy problemático criticar al Shah, incluso en reuniones sociales, ya que los agentes del Savak estaban infiltrados entre los civiles. A pesar de ello, un gran grupo de oposición estudiantil se desarrolló por todo el país en contra del Shah y de sus aliados extranjeros, en particular los Estados Unidos, que con el tiempo se convirtió en la Revolución islámica de 1979.
El argumento de la historia es un acontecimiento fundamental en la política del Oriente Medio –el primero y último período democrático en Irán— y sin embargo casi no se conoce al día de hoy. ¿Por qué se conoce tan poco el Agosto de 1953 fuera de Oriente Medio?
No estoy segura, pero intuyo que desde el 11 de septiembre es cuando el público americano ha desarrollado una genuina curiosidad e interés por la cultura y la historia islámica y de Oriente Medio. Hasta donde yo sé, en el pasado reciente sólo unos pocos eruditos o algunos medios de comunicación han hecho referencia al Golpe de 1953 organizado por la CIA, y que fue directamente responsable del surgimiento de la Revolución islámica. Yo creo que echar la vista atrás hacia la historia demuestra ser de valiosa ayuda para poner ciertas cosas en su sitio; para comprender los fundamentos tras el conflicto entre Occidente y los musulmanes; y para ofrecer una nueva perspectiva de, por ejemplo, cómo los musulmanes han sido de hecho objeto de trato criminal por los grandes imperios occidentales, como los Estados Unidos o Gran Bretaña.
¿Cuáles fueron sus pensamientos iniciales sobre la novela de Parsipur? ¿Puede decirnos cómo se enfrentó por primera vez al libro y qué hizo que quisiera convertirlo en una película?
“Mujeres sin Hombres (Women Without Men)” ( es un libro bastante conocido en Irán y, por supuesto, Shahrnush Parsipur es una de las más celebradas mujeres autoras en vida en Irán. Desde una temprana edad conocía sus libros y, sobre todo, estaba fascinada por su imaginación y el estilo surrealista de sus relatos, lo cual se presta para una película muy visual. Pero no fue hasta el año 2002 cuando sentí la necesidad de realizar la película. Yo estaba en busca una historia cuando un estudioso amigo mío, el Profesor Hamid Dabashi, de la Universidad de Columbia, me llamó la atención hacia esta novela. Rápidamente me convencí de que “Mujeres sin Hombres” era la historia que estaba buscando. Navega entre complejos temas sociopolíticos, religiosos y realidades históricas de Irán y, sin embargo, trataba de temas universales profundamente personales, emocionales y filosóficos que trascienden cualquier noción del tiempo y el espacio. También me cautivó la naturaleza poética de la novela y el uso del simbolismo y la metáfora, por ejemplo, cómo el huerto donde buscan refugio las mujeres funciona como un lugar de “exilio”, un tema que nos resulta tan penoso y relevante a tantos iraníes.
¿Estableció una amistad con Parsipur? ¿Nos puede decir cómo fue su relación laboral con ella y cómo sus obras en general influyeron en su propio trabajo como artista?
En cuanto me comprometí con este proyecto empecé a buscarla. Averigüé que vivía en el Norte de California y fui a encontrarme con ella. Desde ese encuentro se convirtió en una gran fuerza motriz en mi vida, tanto por sus escritos como por ser una mujer que ha sufrido más dolor que nadie que haya conocido; años de prisión, separación de su hijo, pobreza y enfermedad. Sin embargo, Shahrnush sigue siendo una de las personas más positivas y optimistas que he conocido jamás. Fue particularmente emocionante cuando accedió a representar un papel en la película, y creo que lo hizo muy bien en su papel de la “madam” del burdel en la historia de Zarin.
¿Cómo fue el proceso de transformar el libro en una película?
Sabía que iba a ser un gran reto, sobre todo porque en esta historia en particular uno debe seguir simultáneamente a cinco personajes principales, siendo cada uno de ellos totalmente único en su naturaleza y aspiraciones y representando una clase social y económica distinta. Algunos personajes eran tan surrealistas que le daban un aire de cuento a la narrativa; por ejemplo, Mahdokht, como la mujer que no podía soportar su humanidad y, con el tiempo, se plantó como un árbol. Al final, eliminamos a Mahdokht del guión. Como verán en la película, Munis y Zarin son bastante mágicas en su naturaleza mientras que Faezeh y Fakhri se mantienen pegadas a la realidad. Además, en la novela de Parsipur, el material político sólo se mencionaba como el escenario en el que vivían las mujeres, aunque decidí ampliarlo, enfatizando la crisis histórica y política de ese tiempo, que fue el golpe de estado organizado por los americanos que derrocó al gobierno del Dr. Mossadegh. Llegué incluso a diseñar a Munis, uno de los principales personajes de la película, como una activista política. Así, a través de Munis seguimos el desarrollo político.
Obviamente no le fue posible rodar en Irán. ¿Dónde se realizó el rodaje?
El rodaje se realizó en Casablanca, Marruecos. Principalmente porque vimos que Casablanca se parecía de manera muy bella a Teherán en los años 50, y habiendo trabajado en Marruecos varias veces en el pasado, habíamos desarrollado una gran relación de trabajo con la industria cinematográfica y con la gente de Marruecos. Entonces llegó el momento de cuestionarnos cómo podíamos recrear Teherán en Casablanca!
¿Cómo fue percibida su serie de fotografías, Mujeres de Allah, en Irán, y cómo cree que será recibida su película allí?
La serie Mujeres de Allah nunca ha sido expuesta públicamente en Irán, incluso su reproducción impresa causó gran controversia. Muchos oficiales la encontraron subversiva y la criticaron, incluso sin llegar a comprender su significado ni su orientación conceptual. Supongo que no se autorizará la proyección de Mujeres sin Hombres en Irán, en parte debido a mi propia historia como artista, pero sobre todo por lo controvertido de la novela, que ha sido prohibida desde su publicación; y sin duda debido a las escenas de desnudos que aparecen ocasionalmente en la película.
¿Puede describirnos el aspecto cromático final de la película y cuál fue su intención con ello? En particular, el contraste tan marcado entre la paleta de sepias en las escenas de Teherán en comparación con las texturas más coloridas del huerto. ¿A dónde quería llegar con su utilización de estos contrastes entre el mundo "interior" y el "exterior"?
La cuestión del color o la ausencia de él siempre ha ido ligada a mis conceptos. Por ejemplo, en la serie Mujeres de Allah, sentí la severidad del tema; los retratos de mujeres militantes revolucionarias se prestaron más a una imagen en blanco y negro. De la misma manera, en el caso de la realización de vídeos como Rapture o Turbulent, donde la narrativa evolucionaba alrededor de la noción de "opuestos", recurrí nuevamente al blanco y negro, que me ayudaron a exagerar la dicotomía entre los dos géneros en la cultura islámica. Pero en el caso de la película Mujeres sin Hombres, pensé que sería interesante utilizar colores saturados, principalmente para rendir tributo a la época en la que se desarrolla la película, los años 50. Sin embargo, durante toda la película, el esquema de colores cambia, digamos, del huerto que resulta muy colorido, a las escenas de las protestas callejeras, donde deliberadamente eliminé color para darle a las escenas una especie de calidad de imágenes de archivo.
¿Puede comentarnos el casting de la película? ¿Utilizó actrices profesionales o seleccionó a actrices desconocidas?
El "casting" para la película resultó bastante complicado, ya que sabíamos desde el principio que no era posible seleccionar a actores iraníes que vivieran en Irán. Así que estábamos limitados a actores que vivieran en Europa. Después teníamos el problema de que la mayoría eran iraníes de segunda generación viviendo en el extranjero y hablaban Farsi con acento. Así que el proceso para el "casting" se dilató durante más de año y medio. Trabajamos con una agencia de "casting" austriaca estupenda que viajó por toda Europa para presentarnos algunos de los actores iraníes con más talento. Finalmente, todos nuestros actores principales tenían experiencia profesional y también invité a mi amiga Arita Shahrzad (Fakhri), que es pintora y había colaborado anteriormente conmigo en uno de mis cortos, además de ser una de mis modelos fotográficas favoritas. Además, debo mencionar que Orsi Toth, que interpretó el papel de Zarin, es una actriz húngara que conocí por su maravillosa representación en la película Delta.
Obviamente está hechizada con la imagen visual del chador. ¿Es esta fascinación puramente cinematográfica o hay algún sentimiento más profundo?
Mi interés por el velo, o el chador, es tanto por motivos estéticos como metafóricos. El velo siempre ha representado un tema complejo; algunos lo consideran como un símbolo "exótico" y otros como símbolo de "represión", mientras que otros incluso encuentran que representa la "liberación". El velo parece que continúa provocando controversia en Occidente mientras que, de hecho, el velo lo llevan numerosas mujeres musulmanas en público, por lo que no siempre debe estar ligado a la política. En Mujeres sin Hombres, por desarrollarse durante los años 50 cuando las mujeres realmente tenían la opción de llevar o no el velo, presentamos a mujeres como Munis y Faezeh, que llevan el velo continuamente, o como Fakhri, que se ha occidentalizado y sigue la moda, sin ir cubierta.
El Jardín aparece destacado tanto en la cultura persa como en su propia cultura. ¿Cuál es, para usted, el significado supremo del jardín, en su cultura, en su trabajo y en esta película?
El concepto del jardín ha sido básico en la literatura mística de Persia y en las tradiciones islámicas, como en la poesía clásica de Hafez, Khayyam y Rumi, donde se refieren al jardín como el lugar de "trascendencia espiritual". En la cultura iraní el jardín también ha sido considerado, en términos políticos, como un lugar de "exilio" "independencia" y "libertad". He realizado varios trabajos basados en instalaciones audiovisuales en cuyos conceptos se explora el valor simbólico del jardín en la tradición islámica. Por ejemplo, en mi breve vídeo Tooba, el tema central fue el árbol de Tooba, un árbol mitológico considerado como un "árbol sagrado", un "árbol prometido" en el paraíso. Creé un jardín imaginario donde el árbol de Tooba se situaba en el centro, mientras un grupo de personas corrían hacia él buscando refugio. Tanto en Tooba como en Mujeres sin Hombres el jardín es considerado un lugar de exilio, refugio, oasis, donde uno puede sentirse seguro y a salvo.
